МістоАнатомія сходження: як амбіція бере місто — і спорожнює того, хто його взяв.

Усталене прочитання «Міста» — і шкільне, і тонше — читає Степана Радченка морально: функціональний егоїст, що піднімається по людях. Це правда. Але це середній поверх. Під ним — фундамент, на якому Підмогильний звів усе інше, і він не моральний, а онтологічний.

Роман відкривають два епіграфи: Талмуд про людину-напівтварину-напівянгола і питання Анатоля Франса «як можна бути вільним, коли маєш тіло?». Це не оздоба — це теза. «Місто» — не історія про доброго чи злого хлопця, що бере Київ. Це історія тварини, яка хоче стати чистим розумом, і не може. Жінки, квартири, написані сторінки — лише дим від цього горіння. Шість шарів нижче — спроба показати фундамент так, щоб його вже не можна було не бачити: доба й доля автора, рамка епіграфів, французький інтертекст, філософський двигун, гендерна пастка і сто років прочитань.

Валер'ян Підмогильний був найєвропейськішим серед української прози 1920-х — і не метафорично. Він перекладав Бальзака, Дідро, Мопассана й шість романів Анатоля Франса; французький роман він знав ізсередини, рукою перекладача, а не очима читача. «Місто» (ДВК, 1928) — один із перших великих українських урбаністичних романів, написаний на піку українізації: селянин-українець бере Київ — місто, що доти було культурно й мовно чужим, — і бере його не силою, а словом, лекцією, літературою. Перемога Радченка — не лише особиста кар'єра, а символічне опанування простору, який щойно став «можна взяти».

Тут і ховається найжорстокіша іронія, якої немає в жодному переказі. Роман про те, як українець завойовує місто культурою, написано за кілька років до того, як цю саму культуру винищили. Підмогильного заарештували 1934-го, у березні 1935-го дали десять років і відправили на Соловки, а 3 листопада 1937-го розстріляли в карельському урочищі Сандармох — в одному соловецькому етапі з Миколою Зеровим, Миколою Кулішем, Лесем Курбасом, Павлом Филиповичем. Розстріли приурочили до двадцятиріччя «Жовтневої революції»: режим відзначав ювілей, вистрілюючи покоління. Реабілітація прийшла аж 1956-го — мертвому.

Степанів тріумфальний поцілунок місту з вікна на останній сторінці написала людина, яку господарі цього міста невдовзі викреслять із нього — разом із мовою, заради якої Степан це місто й брав. «Розстріляне відродження» — не фон роману, а його продовження в реальності: книжка про культурне завоювання випередила культурний геноцид. Це не робить «Місто» памфлетом — Підмогильний надто тонкий для гасел. Але це назавжди змінює смак фіналу: тріумф, який ми дочитуємо, вже знаючи, що тріумфатора зітруть.

Обидва епіграфи варто прочитати дослівно, бо в них стиснуто всю книжку. Талмуд (трактат Авот): «Шість прикмет має людина: трьома подібна вона на тварину, а трьома на янгола: як тварина — їсть і п'є, множиться і викидає; як янгол — має розум, ходить просто і священною мовою розмовляє». І Анатоль Франс — але не «загальний» Франс, а конкретний рядок із його роману «Таїс»: «Як можна бути вільним, Евкріте, коли маєш тіло?»

І ось деталь, що перетворює епіграф із цитати на зізнання: «Таїс» переклав українською сам Підмогильний — за рік до «Міста», 1927-го. Питання «як бути вільним, коли маєш тіло» він не позичив для краси — він жив із ним за робочим столом перекладача. Тіло як в'язниця свободи — це не репліка олександрійського ченця з роману Франса, це власна нав'язлива ідея Підмогильного, винесена в епіграф як камертон, за яким налаштовано весь текст.

Разом два епіграфи натягують вісь, на якій тримається все «Місто»: тварина↔янгол, тіло↔дух, інстинкт↔розум. Людина — єдина тварина, що хоче бути янголом, і єдина, кому тіло заважає. Степан Радченко — не герой кар'єри і не моральний кейс; він полігон цієї дуальності. Усе, що він робить із жінками, містом і текстом, — це спроби розуму підкорити тіло, які щоразу обертаються тим, що тіло підкорює розум. Сублімація, яку перший розбір слушно назвав двигуном, — лише місцева назва цієї великої війни.

Технічно Підмогильний тримає напругу невласне-прямою мовою: ми майже весь час усередині Степанової голови, чуємо його самовиправдання його ж інтонацією — і саме тому бачимо більше, ніж він. Автор ніде не виходить із моралізаторським пальцем; він дає Степанові самому озвучити кожен крок, і ця беземоційна точність оголює механіку самообману гостріше за будь-який вирок. Звідси й двотактна будова роману: спершу сходження через тіло (Надійка, Тамара, Зоська), потім — через слово (визнання, література, Рита). Спочатку тварина бере місто; потім янгол претендує на нього.

Якщо шукати, на що «Місто» справді схоже, відповідь не в українській літературі, а у французькій — і це не здогад, а документований Тарнавським «європейський зв'язок»: так і називається четвертий розділ його монографії — «Misto: The European Connection». Степан Радченко належить до родини, яку французький роман XIX століття виписав до останньої зморшки: провінціал, що бере столицю. Жульєн Сорель у Стендаля, Ежен де Растіньяк у Бальзака, Фредерік Моро у Флобера — і найближчий родич, Жорж Дюруа з Мопассанового «Любого друга».

Тарнавський, який починав із гарвардської дисертації саме про Підмогильного й Мопассана, показує «сильну подібність до Bel-Ami в сюжеті, наративній техніці й філософських підтекстах» і зве «Місто» «духовним кузеном» «Любого друга». Дюруа піднімається Парижем крізь ліжка жінок, перетворюючи кожен зв'язок на сходинку газетної кар'єри; Радченко піднімається Києвом так само, конвертуючи жінок у досвід, а досвід — у текст. Навіть фінальний жест успадкований: Растіньякове «À nous deux, Paris!» — виклик місту з висоти — і є той Степанів поцілунок Києву з вікна.

Але «Місто» — не український ремейк Bel-Ami, і тут найтонше місце. Мопассанів Дюруа, за Тарнавським, герой шопенгауерівський: цинічна воля до життя, моральна тварина, що чесно бере своє. Підмогильнів Степан — герой ніцшеанський: його драма не «добрий він чи поганий», а чи здатен розум узагалі підкорити інстинкт. Мопассан написав мораль; Підмогильний переписав її в онтологію. Тому Дюруа можна засудити, а Степана — ні: його не міряють тим кодексом, яким міряють вибір, бо роман питає не про вибір, а про природу.

Покласти Радченка поруч із його французькою ріднею — найшвидший спосіб побачити, що Підмогильний успадкував, а що переписав.

Перший розбір назвав двигуном сублімацію — і це точно, але варто докрутити, бо в романі працюють два мислителі одночасно, і Тарнавський називає обох. Фройд дає механіку: пригнічене лібідо й нерозряджена провина не зникають, а перенаправляються — у Підмогильного це «характерно фройдівська компенсація». Кожна жінка, відпрацювавши свою стадію, стає не спогадом, а матеріалом; напруга, яку не можна розрядити в близькості, розряджається в текст.

Але Фройд пояснює як, не навіщо. Навіщо — це Ніцше. Над фройдівським апаратом потягів Підмогильний ставить ніцшеанську рамку: волю до влади, самоподолання, тіло як те, що дух мусить підкорити. Сублімація тут — не невроз, а зброя волі: спосіб, яким янгол намагається переробити тварину. Тому Степанів холод — не дефект характеру, а ціна операції: щоб піднятися, він раз у раз ампутує в собі те, що тягне вниз, — і кожна ампутація має ім'я.

Тарнавський дає цьому точну назву — futile servitude, марне рабство. Його складники: інстинкти (передусім сексуальність); потяг щось завершити — «кам'яні стіни з металевими дахами або знання й красу»; і безжальна доля, безсенсовність окремого існування. А «місто, — пише він, — найуспішніший символ і метафора такого існування». Ось чому Київ тут не тло: він і є та сама дуальність, винесена в камінь і поверхи. Сходити містом — означає тікати від тіла вгору й щоразу впиратися в те, що нагорі чекає не свобода, а наступний поверх.

Звідси замкнений цикл, який тримає роман у русі — і ніколи не дає Степанові спинитися в досягнутому. Здобуте знецінюється тієї ж миті, коли стає твоїм; залишається тільки знайти наступний об'єкт, вищий за попередній.

Найпопулярніше прочитання «Міста» — «кожна жінка це сходинка Степана». Воно правдиве рівно настільки, наскільки небезпечне, і другий стартовий розбір сам це відчув, назвавши таке зведення пасткою. Пастка ось у чому: «жінки-сходинки» — це не теза роману, а Степанова оптика, яку роман нам підсуває, щоб ми на ній спіймалися. Прочитати жінок як інвентар чоловічої кар'єри — означає повторити Степанів злочин читацьки.

Механізм викриття — фінальна Надійка. У Степановій голові вона мала лишитися зламаною жертвою, що чекає його каяття; натомість вона заміжня, вагітна, влаштована — має власний сюжет. Для нарциса це майже образа: як це людина з мого роману сміє жити поза мною? Саме тут «жінка-сходинка» обвалюється: виявляється, сходинка весь час була людиною, просто Степан — і ми разом із ним — дивилися повз.

Те, що для Степана функція, для роману — постать, і ця подвійність не випадкова. Рецензуючи Тарнавського, Джордж Лаки відзначає, що Підмогильнів «погляд на жінку й сексуальність» — «справжнє новаторство в українській літературі»: відверта тілесність, що шокувала пролетарську критику 1920-х, водночас і є тим важелем, який робить інструменталізацію видимою. Феміністична школа пізнішого українського літературознавства — дискурс модернізму Соломії Павличко, гендерні студії Віри Агеєвої — читає «Місто» саме так: як чоловічий наратив, що не лише користається жінками, а й оголює цю користь. Роман не виправдовує Степанову оптику — він робить її доказом проти нього.

Сто років «Місто» читали по-різному — і сама траєкторія прочитань є окремий сюжет, не менш драматичний за роман. Коротко: від «буржуазного ухилу», за який автора знищили, до «одного з перших великих європейсько-модерністських романів української прози», за який його перекладає Гарвард. Кожне покоління бачило в Степанові своє дзеркало — і це найкращий доказ, що роман живий.

Жоден персонаж «Міста» не самостійний — кожен існує як функція в системі росту Радченка. Жінки — вертикальна драбина стадій дозрівання й влади; чоловіки — горизонтальні дзеркала, моделі доль, які Степан приймає або відкидає. Тому карта читається у двох осях одночасно: рух угору (по жінках) і вибір, ким не бути (по чоловіках).

Соціальний ріст Степана буквально записаний у географії Києва: кожна сходинка — зміна житла. Сарай біля корів → кухня → кімната → окрема квартира → високий поверх. Простір працює як CRM кар'єри: змінив статус — змінив адресу. А символи роману — це та сама дуальність тіло↔дух, винесена в речі.